Măiastra, caligrafii ale zborului
Motto:
„Eu nu lucrez pasări, ci zboruri"
(Constantin Brâncuşi)
LUCIAN BLAGA
Pasărea sfântă. Întruchipată în aur de sculptorul C. Brâncuşi
În vântul de
nimeni stârnit
hieratic Orionul te binecuvântă, lăcrimând-şi deasupra ta
geometria înaltă şi sfântă.
Ai trăit cândva în funduri de mare
şi focul solar l-ai ocolit pe de-aproape.
În păduri plutitoare-ai strigat
prelung deasupra
întâielor ape.
Pasăre eşti? Sau clopot prin lume
purtat?
Făptură ţi-am zice, potir fară toarte,
cântec de aur
rotind
peste spaima noastă de enigme moarte.
Dăinuind în tenebre ca în poveşti
Cu fluier părelnic de vânt
cânţi celor ce somnul şi-1 beau
din macii negri de subt pământ.
Fosfor cojit de
pe vechi oseminte
ne pare lumina din ochii tăi verzi.
Ascultând revelaţii fără cuvinte
subt iarba cerului zborul ţi-1 pierzi
Din văzduhul boltitelor tale amiezi
Ghiceşti în adâncuri toate misterele
înalţă-te fară sfârşit,
dar să nu ne descoperi niciodată ce vezi.
ION VINEA
Pasărea măiastră
lui C. Brâncuşi
Duhul e-n minţi - şi pe pământ umbră,
Ochii noştri trag stelele în gări.
Miresmele au culcat
zgomotele,
cu adieri ne pipăie câmpia, -
mătasea mării paşilor se dăruie,-
vântuie vremea prin ramuri greu încărcate,
veştile, simte-le, coapte, cad pretutindeni în noapte.
Sorii mâinilor
cerului i-am întins.
Pe mormintele nedeschise împinşi
ne purtăm fîntînile de sânge
Să ‘nălţăm vrem iar turnul lui Babel,
din năzuinţi cuib cuvântului să boltim.
Ca în faţa unui cântec mare
pasărea setii fulg de flacără
răstignească-şi ivirea măiastră
amăgitor de sfânt pe catapeteasmă.
GEORGE POPA ( n.
1923)
Brâncuşi: „Pasărea măiastră”
Acest text al purităţii scris cu lumină,
Care ajunsă la extaz consimte sa se condensenze
În suplă geometrie.
Dar curbele o răpesc repetat ei însăşi,
lăsându-se jefuită de evlavii lucide.
(Numai cei care pot fi preschimbaţi în lumină vor vedea.)
Şi captivii gem înlănţuiţi la marginea perfecţiunii.
Dincolo de care
începe imposibilul
Dar penumbrele surori depăşesc infinit
Termenul pur al
absolutului.
Şi sclavii caută să evadeze
aruncându-se în
abisuri dogoritoare
fără nume.
IOANA DINULESCU ( n.
1950)
Măiastră în noapte
Priveşte pasărea, n-o atinge.
Trupul ei fulgeră -
Ochi dumnezeiesc - în
noapte.
Palmele tale au zămislit-o,
oasele îi înţelenesc în eternitate.
Îţi întorci gândul spre piatră:
sub daltă cântă ca o femeie
hăituită de dragoste,
fărâmiţată de singurătate;
în timp ce gândul tău se naşte şi moare,
cu fiecare naştere,
cu fiecare moarte.
Către consensul „stilului cu metafizica”, în termeni blagieni, tinde poemul despre Măiastra lui Brâncuşi, poezia "Pasărea sfântă (întruchipată în aur de sculptorul C. Brâncuşi)", în care se încearcă să se reprezinte verbal, într-un poem, o reprezentare vizuală, adică o ekfrază. Să aruncăm mai întâi o privire asupra discursului blagian care premerge poemului şi în care poetul „descrie”' ce vede în sculptura brâncuşiană: „Brâncuşi a încercat să reducă la forme şi linii ultime o pasăre şi a creat o stranie divinitate a extazului. Acelaşi sculptor a cioplit şi a cizelat un ou, preocupat exclusiv de problematica figurilor fundamentale, şi totuşi, depăşindu-le, el a întruchipat oul cosmic ce aminteşte nu se ştie de ce teo- şi cosmogonie orfică. Cu ajutorul cui opera de artă reuşeşte să-şi întreacă propriile intenţii? Cu ajutorul întregului univers, mai puţin conştiinţa autorului ei.” Pasajul citat deschide piste de discuţie variate; ne limităm aici la a remarca o spiritualizare a vizualităţii prin care Blaga receptează opera lui Brâncuşi: poetul vede dincolo de formele vizibilului partea lor de esenţial, aceeaşi pe care sculptorul o căuta în fiecare material. Fragmentele de gând brâncuşiene care ne-au rămas consemnate, aforismele sale, sculpturi în cuvânt, menţionează adeseori efortul artistului de a acţiona prin simplificare asupra materiei, şi apropiindu-se astfel de „sensul cel real al lucrurilor”: „am lucrat mult ca să găsesc modul prin care să mi se uşureze calea spre a afla pentru fiecare subiect forma- cheie, care să rezume cu putere ideea acelui subiect. Am ajuns să scot din bronz, din lemn şi din marmură acel diamant ascuns – esenţialul”.
Cum redă poezia extazul abstract al Măiestrei, „grandoarea caldă” a zborului? Brâncuşi însuşi a încercat o explicare verbală a ceea ce înseamnă Pasărea, descriind-o într-o construcţie ce eludează verbul: „spre imensitatea văzduhului” ~ (şi care trimite la ideea lui Noica privind „sculptarea infinitivelor lungi”), accentuând pe ideea înălţării prin care forma păsării este depăşită prin ieşire din sine şi prelungire în văzduh. De altfel, numeroasele variante ale Măiestrei, începând cu prima, din 1910- 1912, evoluează de la „ulciorul de lumină” (ovoid „plin”) la alungirea tensionată, aerodinamică, a ultimelor Păsări. Şi poemul blagian are mai multe variante; în primele, poetul se lasă subjugat de o nevoie diegetică, aceea de a „povesti” despre pasăre într-o aglomerare de termeni care să o aproximeze: „Făptură care-ai uitat / pentru totdeauna să mori, spune-ne, pasăre eşti? / un clopot prin lume purtat / sau simplu numai un cântec de aur, peste spaima noastră de ghicitori?”. În varianta finală, metafora „potir fară toarte” coagulează imaginile disparate din variantele precedente şi aproximează sensul deschiderii păsării spre înalt, contopind ponderea cu negaţia ei, materia cu dizolvarea ei în zbor. Starea de mişcare în nemişcare este „caligrafiată” în poezie prin gerunziile lungi: „dăinuind în tenebre ca în poveşti...”, „ascultând revelaţii fără cuvinte”. Renunţarea la tentaţia de a spune „povestea” Păsării în poezie, în ultima variantă, se reflectă în elipsa construcţiilor verbale, care ne apropie, sugerează Mircea Muthu, de imaginea finală, de pasărea abstractă. Paralel cu elipsa verbală, poemul blagian simplifică abundenţa adjectivelor „încărcate” şi ajunge la un fel de netezime a stilului, unul denudat, „curat”, care se apropie de „consensul stilistic cu metafizica”.
La o analiză mai detaliată, poemul blagian este construit în două părţi, împărţite de interogaţia „Pasăre eşti?” care se prelungeşte în trei termeni cu intenţia de a-i identifica esenţa, prin metaforizare: clopot, făptură, cântec. „Clopot prin lume purtat”, suspendată între lumi, în plan vertical, sau „potir fără toarte”, pasărea este o esenţializare a suspensiei într-un plan orizontal. Pasărea sfântă devine însuşi „cântec de aur”, cu rezonanţa unui ecou în întreaga poezie prin concreşterile acestuia în spaţii ce reverberează: lăcrimarea, „ocolirea pe de-aproape”, strigat „prelung”, „dăinuind în tenebre”, „fluier părelnic”, „ascultând revelaţii fără cuvinte", pierderea zborului „subt iarba cerului”, ghicirea „în adâncuri”, înălţarea „fără sfârşit”, nedescoperirea „niciodată ce vezi”. Poetul se depersonalizează incluzându-se în acel „noi”; suspendarea „pragului de lume” (care anulează graniţele între gând şi rostirea lui) se face prin refuzul înfăptuirii, prin practicarea unei „mistici a inacţiunii” despre care vorbeşte Ştefan Augustin Doinaş în critica la poezia blagiană. „Lucrarea” poeziei este pentru Blaga în mod esenţial procesualitate; întruparea în cuvânt, necesară, este un stadiu intermediar, iar nu o finalitate a gândului care trece pragul rostirii şi care se întoarce în tăcerea iniţială. Redarea printr-un gest al concreşterii, zborul în Măiastra, sărutul, sau rugăciunea în Cuminţenia pâmîntului, semnifică tot o etapă a intervalului, prelungit şi alungit şi dincolo de spaţiu. Demersul blagian, care îşi apropie Noul Stil prin imaginea picturii lui Van Gogh şi Brâncuşi, aşadar văzând şi citind o imagine, se continuă printr-o privilegiere a semnului, sau altfel spus, lectura imaginii (a Măiestrei, spre exemplu) devenită scriere a poeziei nu epuizează ce vede, prelungindu-se în infinitul „fără sfârşit”.
Într-o analiză comparată a poemului blagian cu cel al lui Ion Vinea restituirea imaginii Măiestrei se decantează diferit. Poemul lui Ion Vinea caligrafiază zborul, prin alungirea unor versuri ample, ce respiră şi sugerează descreşterea, adâncirea, mai ales la nivel formal, prin sintaxa şi fonetica versurilor. Prin înţepătura cuvântului, poetul pare să încerce a reda o stare harică, de contemplaţie, pasărea devenind un fel de simbol al Absolutului, ivită „măiastru”, „amăgitor de sfânt pe catapeteasmă”. Coborârea duhului „în minţi”, retragerea vederii, a miresmelor care „au culcat zgomotele”, adierea câmpiei, „mătasea mării” sau vântuirea vremii adună fiinţa poetului pentru primirea veştilor, ce „cad pretutindeni în noapte”. La nivel sintactic această concentrare este redată prin caligrafierea enumerării versurilor, între care se instituie un exerciţiu de respiraţie, de pauză, marcat grafic prin liniuţa de pauză: „Miresmele au culcat zgomotele,/ cu adieri ne pipăie câmpia,-/ mătasea mării paşilor se dăruie,-/ vântuie vremea prin ramuri greu încărcate, / veştile, simte-le, coapte, cad pretutindeni în noapte”. La fel de dens la nivelul expresiei poetice, se manifestă şi utilizarea inversiunii, cu verbul la sfârşit, care sugerează de asemenea restrângerea eului poetic, răsfirat ca şi la Blaga prin lume. „Mătasea mării se dăruie paşilor”, „Sorii mâinilor i-am întins cerului” pentru ca astfel „cuvântului să boltim cuib din năzuinţi”: topica regăsită a celor trei versuri-cheie ale lui Vinea sunt echivalentul celor trei stări intermediare ale evoluţiei Măiestrei lui Brâncuşi, schimbarea materialului corespunde unui urcuş contemplativ.
Poemul Ioanei Dinulescu obiectivează măiastra şi conturează poienin-ul, naşterea şi moartea din amorf a fiecărei creaţii poetice: gândul se întoarce spre piatră , „fărâmiţată de singurătate” pentru a-i inspira suflul organic, viul. Poemul devine un imn, folosind adresarea directă sculptorului, ca şi pasărea, „înţelenit în eternitate”. Mişcarea şi respiraţia sunt contrapunctate în interiorul unui ritm articulat de două zvâcniri: facerea sculpturii, ca şi a poemului, se propulsează, o dată ivite, în zborul infinit, „în viaţa fară de moarte”: „Palmele tale au zămislit-o, /oasele îi înţelenesc în eternitate.”
O fină apropiere se poate face între poemul Ioanei Dinulescu caligrafiat în ritmul intermitenţei gândului, adică al inspiraţiei artistice (de unde şi impresia de muzicalitate a versurilor, de cântec) şi caligrafierea „cu lumină” din poezia lui George Popa. Aici se depăşeşte geometria, „marginea perfecţiunii”, realizându-se saltul „în lumină”. Metafora „text al purităţii scris cu lumină” depăşeşte procesul alchimic al decantării, epurarea mallarméană, pentru că „penumbrele surori depăşesc infinit/ termenul pur al absolutului”. Avem aici o sugestie a intuirii unei esenţe, dar care nu poate fi împărtăşită prin vedere, tot aşa cum misterul blagian nu se poate împărtăşi prin cuvânt. Acest prag al vizibilităţii, lumina, este şi unul al invizibilităţii. Aproape iconic, pasărea devine semn despre posibilitatea vederii invizibilului, dar nu înainte de depăşirea captivităţii: „Şi captivii gem înlănţuiţi la marginea perfecţiunii”, dar „Numai cei care pot fi preschimbaţi în lumină/ vor vedea.”( Ioana Dinulescu)
Articol( fragment) publicat de Cristina Nichitean, prof. îndrumător: Mircea Muthu in cadrul Masteratului de Literatura Comparata, UBB Cluj-Napoca, iunie 2005
